Rudolf Lange über Kurt Sohns

„Das kann doch nicht sein. Dies ist ja kein Zimmer, sondern ein Bild von Kurt Sohns.“ Unwillkürlich habe ich diese Vorstellung, als ich den Maler in seiner Wohnung in Hannovers Burgstraße besuche. Auf dem Tisch eine Obstschale, die häufig auf seinen Bildern zu sehen ist, zwischen den hohen Fenstern schmale Spiegel, die den Raum und die Menschen darin reflektieren. Auf der anderen Seite der Straße das Historische Museum. Die großen Glasflächen in der Fassade werfen die Front des Sohnsschen Hauses mit ihrem Fachwerk zurück. Ein seltsames Miteinander von greifbarer und zu gleicher Zeit nur dem Auge faßbarer Realität. Mehrfaches Durchdringen von innen und außen, von Sein und Schein; ein Stück Überwirklichkeit, zustande gebracht durch die architektonische Situation und die Einrichtung des Zimmers. Zufall? Kaum, denn der Maler Sohns hat diesen Platz gewählt und ausgestattet. Der Maler, über den Ferdinand Stuttmann in seiner 1965 vom niedersächsischen Kultusministerium herausgegebenen Monographie (Musterschmidt-Verlag, Göttingen) schrieb: „Bei Sohns bekommt aber der Spiegel nach und nach eine fast unheimliche mysteriöse Bedeutung… weil ja in ihm etwas erscheint, das wie die Wirklichkeit aussieht, aber doch keine Wirklichkeit ist. So ist auch bei Sohns der ,Spiegel‘ etwas, was zwischen ihm und die Dinglichkeit der Welt treten kann, um das Materielle, Massive der Dinge in etwas aufzulösen, was eigentlich gar nicht vorhanden ist, aber doch zur Welt der Erscheinung gehört.
Mit diesen Worten ist Wesentliches über das Verhältnis des Malers zur Realität gesagt. Bei den während der 60er Jahre entstandenen Bildern hat es der Betrachter allerdings nicht leicht; denn Gegenstände lassen sich nicht erkennen. Trotzdem sind die Dingevorhanden – versteckt in der Farbe. Diese, vor allem ein in erstaunlichen Abstufungen strahlendes Rot, hat Elemente der Realität in Farbtonwerte verwandelt. Für Kurt Sohns sind sie Bausteine, um zu beschreiben oder zu erzählen. Das tut er mit Vorliebe. Und wer Sehen gelernt hat, wird die teils versponnen- amüsanten, teils aufregenden Geschichten lesen können, die da berichtet werden. Er wird beispiels- weise auf dem 1964 gemalten Bild „Skylla und Charybdis“ die abenteuerliche Fahrt des Odysseus und seiner Gefährten verfolgen, und je länger er sich damit beschäftigt, desto mehr werden die dicht ineinander gefügten Farbformen, sowohl die ausgedehnteren als auch die Farbtupfen und -linien, soviel Realität transparent machen, daß die von Homer überlieferte Szene deutlich wird. Das Gefahrvolle der Situation wird dabei, entsprechend der Distanz des Maler-Erzählers zu der in mythische Zeit zurückreichenden Begebenheit, durch die helle Heiterkeit der Palette gemildert, so daß die Darstellung etwas Märchenhaftes erhält. Das ist sowohl Ausdruck des liebenswürdigen, auf Ausgleich von Spannungen gerichteten Zuges im Charakter des Malers wie auch seines verständlichen Protestes gegen die vorwiegend gedämpfte oder überhaupt mangelnde Farbigkeit seiner niedersächsischen Heimat. Als er einmal gefragt wurde, weshalb er so fröhliche Farben benutze, antwortete er mit einem Blick zum Fenster hin: „Es wäre ja nicht auszuhalten, wenn ich unter diesem meist grauen Himmel auch noch Grau in Grau malen wollte!“
Kurt Sohns und die Wirklichkeit- in den 60er Jahren ist diese Beziehung für den Außenstehenden nur mit einiger Anstrengung aufzudecken; in der Zeit davor, beginnend mit dem Ende des zweiten Weltkrieges – die frühen Arbeiten wurden vernichtet ist sie, wie namentlich die zahl reichen Interieurs verraten, unproblematisch. Zwar ist die Entwicklung zur Abstraktion, zu einer stärker vereinfachten Form unverkennbar, aber der Wirklichkeitsbezug läßt sich auf den ersten Blick wahrnehmen. Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, wenn es darum geht, die nach der rein malerischen, „,farbseligen Periode, wie Sohns sie einmal nannte, hervorgebrachten Bilder der letzten Jahre in den Zusammenhang seines Schaffens einzuordnen.
Daß ein Künstler, zumal heute, in einem wissenschaftlich-kritischen Zeitalter, über das, was er tut, ständig reflektiert, versteht sich von selbst. Und das ganz besonders bei einem Mann wie Kurt Sohns, der durch seine Professur für Malen und Zeichnen an der Technischen Universität Hannover herausgefordert nicht nur vor sich selber, sondern auch vor seinen Studenten Rechenschaft über seine Tätigkeit abzulegen. Die Erfahrungen der jüngsten Zeit haben Sohns zu der Einsicht geführt, daß der Gegenstand in der Malerei nicht verlorengehen dürfe. Zeitweilig hat er sich, nach seinen eigenen Worten, in erster Linie um das Wie im Bild gekümmert; heute weiß er, daß deswegen das Was nicht preisgegeben werden darf. Das ist für ihn, wie der Rückblick auf sein bisheriges Werk beweist, im Prinzip nichts Neues, doch ist er sich dessen noch nicht mit einer solchen Klarheit bewußt gewesen wie jetzt, zu Beginn der 70er Jahre.
Das Wachsen dieser Erkenntnis tritt an den Bildern überraschend zutage. Auf die Zeit des Schwelgens in Farbe folgt ein Abschnitt von nahezu asketischer Disziplin. Sohns erprobt einen strengen Bildaufbau, bei dem die Fläche durch meist große, leicht überschaubare geometrische Formen gegliedert wird. Wären nicht in diesen Ovalen, Kreisen und Rechtecken Dinge der Umwelt – Spiegel, Fenster, Bilder,Türen, Möbel angedeutet, könnte man meinen, Sohns erweise dem Konstruktivismus seine Reverenz. Wenn überhaupt, dann träfe das nur für eine knappe Zeit des Übergangs zu. In Wahrheit ist er ein Mensch mit ausgeprägter erzählerischer Phantasie, weitgereist und in der Literatur bewandert – und überdies ein Glückskind, das naiv und intellektuell zugleich sein kann. In seiner Malerei spult er aus der Fülle seiner Eindrücke und seines Wissens Geschichten ab, die er erlebt, Geschichten, die seine Einbildungskraft erfunden hat – Gleichnisse einer Welt, diemanchmal traumhaft, manchmal verspielt wirkt und dennoch keinen Zweifel darüber läßt, daß der schöne Schein trügt. Auch die ldylle täuscht nicht über die ständige Bedrohung des Daseins hinweg.
Bei einem solchen Künstler ist es nicht zu verwundern, daß sich die neuerdings zunächst mehr formalen Experimenten dienenden Bilder sehr bald mit Inhalten füllen. Es entstehen, in der Regel nach rasch hingeworfenen kleinen Übersichtsskizzen, Gemälde wie „Denkmal für einen Tiger“, „Hommage à Chirico“ und die Folge „Die Frau des .“. Ob es sich dabei um die in einer Wüstenlandschaft dekorativ auf einem Zebrafell hingestreckte Frau des Missionars handelt, zu der in langer Reihe friedfertige Löwen pilgern, ob Sohns sich die Frau des Puppenspielers oder des Rittmeisters als Mittelpunkt der Komposition ausgesucht hat: der Zauber dieser von skurrilem Witz und unterschwelliger zarter Erotik durchzogenen Arbeiten ist gleich stark. Der scheinbaren Leichtigkeit des Vorwurfs sind die Klarheit des Bildaufbaus und die Transparenz der Farben angemessen. Wer genau hinschaut, findet im Detail – im kleinteiligenGebrauch intensiverFarben – Elemente der voraufgegangenen Epoche wieder. Auch das ein Beweis für die Kontinuität der Arbeit des Malers, der mitten im siebten Jahrzehnt seines Lebens mit überraschenden neuen Bilderfindungen hervortritt. Mit Sinnen und Geist nach allen Seiten offen, hat Kurt Sohns die ihm gegebenen Anlagen unter strenger Selbstkontrolle reich und breit entfaltet. Jetzt beginnt sich der Ring seines Lebenswerkes zu schließen.

– Rudolf Lange (1914–2007), 1971, Feuilletonchef der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung

Literatur

Fritz Kageler: Der Maler Kurt Sohns, Verlag Wester-
mann, Braunschweig

Dr. Ferdinand Stuttmann: Kurt Sohns, Musterschmidt-
Verlag, Göttingen (1965)

Ottheinrich Schindler: Neue Deutsche Graphik,
Frankenthal (1965)

Dr. Ferdinand Stuttmann: Zehn Etüden in Rot,
Fackelträger-Verlag, Hannover (1966)